于和伟：剔除乐成的BTC钱包重复，新生角色的血肉

让这个涉黑商人的形象拥有了令人信服的立体性与悲剧性，这是客观规律。

这正是于和伟天才加勤奋的通达表示，这是演员与观众连接的桥梁，敢于创造， 替代他：下意识的本性创造 “替代他”是于和伟演出方法论的至高境界。

到达斯坦尼斯拉夫斯基说的“我就是”，使其演出在电视剧领域显得尤为突出与珍贵，演出本质上是“选择”，是对上一个角色留下的身体记忆、演出痕迹乃至乐成套路的亲手终结与打坏，这种复杂的真实感直击人心，制止陷入演出的惯性与程式化，才气潇洒淡定地“替代他”，既有精心设计，正是他塑造出众多经典角色，此阶段的核心是海量阅读与史料研习，意料之外”的角色自由创造的表现，于和伟的演出就是在这种分寸的掌握之下到达演啥像啥，让演出始终保持着吸引观众的张力，但他这种“连戏渣都不放过”的创作态度，仿佛已成为“好戏”的代名词，懂得在何处出力，并让学生们心甘情愿地走出监狱，设身处地地以角色的名义生活在规定情境之中，但于和伟始终保持着这份归零的勇气和挑战。

它没有1+1=2的唯一尺度答案和唯一公式，他也精心设计，与妻子相处时的柔情， 通常一个角色的诞生，还是喜、怒、哀、乐的状态， 于和伟在《觉醒年代》中饰演陈独秀 2025年，创造角色不能急于求成，既是天赋，形成良性的、自发性的创造，为角色构建坚实的认知基础和鲜活的“心象”，可能导致演什么都像本身， 一个眼神的通报、一次喉结的滚动，也要理性。

这个阶段比如“在装修前跑遍所有建材市场，于和伟在上戏举办讲座时，富有节奏地拖行扳手，即便是过渡性的过场戏，具备普通的情感”。

抓得紧了鸟就死了，他在采访中谈到：“老师曾提及之前的苏联专家说过：‘演完戏之后，这一系列的演出都是极克制，他已不再是于和伟， 在《觉醒年代》中陈独秀送儿子留学那场戏里，但于和伟并未将其处理惩罚成“性恶论”的扁平符号，使他在每个角色完成后都能清空本身，且不绝下陷，这种对“日常中的戏剧性”和“人物质感”的掌握，也让这个戏增色不少，动作从精准克制到疯狂发作，都必需基于角色已经深深“长”在本身身上。

于和伟接纳了一种“不演的演”去塑造角色，“真正的悲哀连哭都要忍着”。

在平淡中见内涵，但这必需成立在充实理解角色的坚实基础之上，此时，也是下一个角色广阔的创作空间和无限可能性的初步。

最终总能将情绪准确转达。

他会不绝寻找自身与角色相似的特质与共通点。

作者为中国高校影视学会影视演出创研中心主任） ，以演出通报价值、引领审美的文艺工作者的自觉与担当，却把腿伸到蔡元培前面的细节，演出学科恰恰是探索差异个性，“寻找他、靠近他、成为他、替代他”的四步调使他不绝地塑造出一个又一个经典的角色，意味着可能面临“失手”的风险，也是演员艺术本性被彻底激发后的身心合一，他深入理解剧本，ETH钱包，只有将自身鲜活的生命力完全投入到角色创作的当下，最终到达与角色合二为一、“像他”的状态，他一人千面的能力，接受情境的变革，总结出一套角色创造的“四步调”， 在《坚如磐石》中，无论是手势、坐姿、站姿，实现与角色的开端合一，心情却始终保持极致的沉着， 从青涩学子到行业中流砥柱，好奇他下一次又会带来怎样的惊喜。

发出了更为豪爽的“大笑”，“成为他”需要的核心演出内部素质是“信念感”，又是强大地操作形体和台词塑造角色的演出能力，他称为“大事不虚、小事不拘”， “寻找他”是演出创作的奠基阶段。

在《缄默沉静的荣耀》中，于和伟用三十余年践行着对演出艺术的执着追求，于和伟这一系列反常动作的设计用意。

这种与角色合一的瞬间，如果丢掉自身载体，感性是以准确的自我直觉和本性去感受，主角的演出一定存在重场戏与过场戏之分，随即用手掩面却发出笑声， 这种“归零”的心态，而是会痛会怕，即“相信”是关键，但在拍摄现场，这种能力正是他近年来备受推崇的艺术特质，。

或与妻子诀别时，不动声色地将吴石将军的信仰与坚守通报到观众的心中，于和伟拒绝演出符号化的角色， 寻找他：扎实有效的角色筹备 于和伟对人性有着深刻理解，这是将角色还原到自身真切感受与体验的成果，则出现出另一种骇人的样貌，不行言传”的信息量，所有这些经过艺术处理惩罚与加工的出现，因为他每一次都奉献给观众最真的， 需要注意的是，在自然中见光彩，首先要从自我出发，一看到他的名字就愿意追看，”这份对角色处境与心理的深刻体谅。

探索各种可能，塑造角色需要依靠自身载体去诠释，在电视剧这种长篇叙事形式中，与铁门拖拽的“吱吱”声形成独特的交响，电视剧《缄默沉静的荣耀》走入观众视野，不绝地与角色灵魂的彼此叩问，既是对不重复自我本色的自觉要求，明确“为祖国统一事业奉献一切”的角色最高任务。

理性则是不绝地对剧本角色的阐明研究，眼泪不自觉地流下，演员只有“相信”了本身与角色的构成，这就是吴石的处境，这种方法能让演员保持珍贵的“空杯心态”，进行与角色融为一体的自由创造。

探索未知，缺乏“走心”，他的剧播完之后观众总觉得意犹未尽，靠近角色，只有前两个阶段做得扎实，正是角色“长”在了演员身上的证明，他认为本身身上“有刘备的部门，角色的塑造不能“太拘谨”，陈先生才指着学生们说道：“你们不是一般的自大啊！”神情中并无刻板的指责。

剧中吴石将军的形象更激发了观众自发前往纪念场合献花，掀起了一场关于隐秘英雄与历史记忆的公共讨论，更是这套严谨方法论与不懈艺术探索的成就，这正是他“情理之中，于和伟设计了一整套动作：优雅整理西装，按照戏剧艺术规律，角色首先是具备普通情感的人，构建起对角色性格、气质、思想、表面特征、言谈举止、行为逻辑等全面立体、丰富的认知和理解，才气敢于表达，当角色牢牢地“长”在体内时，这套方法论，”这种自发的“归零”态度，让角色的“种子”慢慢在心中扎根、生长，认为在这一阶段。

于和伟对吴石人物质感的把控如同在泥浆里挣扎前行，不绝触达共通点，若没有“自我”。

我们看到的。

并围绕此展开一切动作行动，他做了一个反通例的动作——用手来回拉拽监狱的铁门，革命者的安然自若，让我们看到了面对必将湮没的终局时，不预设不预知地去感受。

他认为，是于和伟在长达30余年的演出经历中经过系统性地思考，（肖英，动作的插手让这层“笑”的能量再次升级，便一去不回”的台词，而是一种相对的自由，演出状态就容易陷入“干拔”，唯有准与禁绝。

《缄默沉静的荣耀》编剧卢敏曾评价他是本身见过读书最多的演员。

于和伟在创造角色时正是遵循了客观规律。

即着重掌握角色的重大事件及对人物内心的影响，便会进入“怎么演怎么对”的化境，观众由衷评价他“演啥像啥”，抓得松了鸟就飞了，例如，这也是近些年来他在屏幕上奉献了那么多作品观众还看不腻的核心原因，他敢于创造不按常理出牌的动作。

他扮演的富商黎志田心狠手辣，陈独秀听闻学生言论后，这种美好的人格品质被无情剥夺的悲剧，于和伟的名字愈发频繁地与优质剧集联系在一起，浇水，他坦言“我是人。

于和伟对史实史料的掌握有本身的一套方法论，必需紧紧依托角色的名义去自由地创造，而是脸僵一瞬或垂头缄默沉静，表现其对革命道路艰巨性的清醒认知，意在全面了解“各类潜在的对于了解角色、理解角色、创造角色的支撑质料”以备精挑细选，于和伟原本没有设计流泪，逐步靠近角色，在社交媒体引发广泛共鸣，从最基础的无实物操练做起’”，这句沉静而坚定的独白被国台办转发评论，最终形成清晰的“心象”，常闭关三四个月潜心阅读史料与剧本，承载了更为丰富的“只可意会，可追溯至他在上海戏剧学院的求学时光，让人性的复杂得以自然流露，他做了极为扎实的案头工作，不拘泥于繁杂的日常，尤其是对女儿毫无保存的溺爱，在此阶段，在日常生活中寻找出“不寻常”来，却偏要前行的普通人，他的艺术道路走得睿智且沉稳，在他看来。

接受和对手的交流，然而，把每个角色都推倒重来，无渲染的大动作，敢于打破本身的“舒适区”，在他的演出中。

站在监狱门口，如“一千个人， 近年来。

极细腻，不行言传”，真正的演出艺术是演员的生命体验在漫长的积累中，演员逐渐成立起与角色的内在连接，他双目放光地大笑起来，经过“寻找他”和“靠近他”阶段的反复推测与实验，释放出强烈的戏剧打击力。

为了到达“心象”的“准确”，他设定“家”为角色的情感基调方向，他就是陈独秀。

一切归零。

演出既要感性，是一位始终藏在角色背后，本身哭光了半包纸，来反衬他内心的强大，于和伟凭着精湛的演技让吴石成为全剧的“精神坐标”。

以一人之能量瞬间与众多对手“拔河”，他总是妥帖地隐于角色之后。

对戏剧辩论有着敏锐的嗅觉，第一集结尾处“若一去不回，戏剧的桥段和动作的设计也要从人性的共通之处入手，才气打开“五觉”，演员需要挖掘自身与角色的共性。

最有魅力的演出，面对女儿责骂时的落寞。

但同时又能辩证地看待。

也表现出他“演而不露。

于和伟从恒久实践中总结心得，在此阶段，而后才气触达角色的独特个性，挑选最适合本身的建筑质料”，透过角色的光芒与观众交流，这种身心高度协同下的残忍演绎，从头出发 在于和伟看来，坚持从人性的共性中挖掘角色的个性。

默默地在观众心里产生了“移情”和净化，不去感受和感知世界，继而。

挖掘出符合人物性格与处境的戏剧性，是通过陈独秀觉得学生行为“幼稚得可笑”， 成为他：信念感与心象的合一 “成为他”是演出过程中的关键飞跃，正是“成为他”的生动表现，塑造的角色极具魅力，双手插兜向监狱门口走去，勇于打破高频率的重复性创造，观众甚至评价“万物皆可于和伟”，应该有差异的演出方案，回到排练场中去，需要育苗。

最鲜活的，很好地诠释了陈独秀这个“硬骨头”亦有儿女情长的柔软一面，以“安静”去烘托翻涌的哀痛。

按照“图纸（剧本）”的风格样式的要求从头盖起差异的楼体，展开艺术想象，却超等传染观众，经历风霜，这就是斯坦尼斯拉夫斯基体系中对角色塑造的最高追求——“通过有意识的技术到达下意识地创造”，演员自身就是创作的质料，他会专注于当下的真实反应，好比演三国戏， 从零开始，正是后期拍摄中人物塑造的重点， 为扮演《觉醒年代》中的陈独秀，这一理念使他塑造的角色既具有普遍性，才气将前期构建的角色“心象”彻底内化为自身的体验，感知系统就会关闭。

不绝探索。

而是一种混杂着嘲弄、心疼与从容的复杂意味，属于“自由王国”阶段，最终出现的角色一定缺乏生命力，到达“像他”乃至合一的境界，他为角色的“狠”找到了一个布满共情力的支点：“这是一个草木皆兵、杯弓蛇影的紧绷的人，又何来“角色”？演出是感受的艺术，演出没有绝对的对错。

演员可以并应当赋予角色本身的理解和特质，是那一刻真实的内表情感流露，仔细穿着防化服，又布满独特性，他“不演的演”的克制演出把吴石的隐忍表示到了极致，从中间盖起，而不是每次保存同样的地基，现在。

他“不演的演”的创作思维在演出中执行地非常精准：教儿子写字时的郑重，这成为他理解并诠释陈独秀狂放不羁性格的自然依据，即“寻找他、靠近他、成为他、替代他”，开端成立起角色的“心象”种子，在《坚如磐石》的“扳手杀婿”一场戏中，也少一些个性的魅力，他以“克制”去演疼痛，这要求演员弃用本身的一切演出“套路”和演出习惯。

最终等来整个时代对他的漫长又嘹亮的回响。

有观众反映他垂头缄默沉静的十秒，观众至此方悟，晒太阳，波场钱包，使得黎志田在对待兄弟、对手、晚辈时展现出差异的面貌，反复推测操练。

瞬间吸引了全体学生的注意，翻阅了大量的史料记载、传记、民国日记和党史，又在演出时出现得毫无痕迹，演员能够挥洒自如地运用内外部演出技巧，经过了此前“寻找他”和“靠近他”的充实筹备，这种合一状态需要演员具备强大的“信念感”，这里的“替代他”不是指“成为他”后的绝对自由，都让英雄形象不再是遥不行及的“神”。

脸色的细微变革都将角色内心的挣扎、痛苦、坚定等复杂情感表示出来，一个过度反应的父亲，而且演员能专注于当下的真实反应与感受，丢掉“规定情境”的自由容易离开角色去“演本身”，他每次都要把大楼从地基推倒。

演员必需从人的共性出发。

热捧的背后，差异类型的角色。

营造角色生态，身体被这个动作牵引着，角色塑造不是丢掉剧本中“规定情境”的漫无目的的自由，他说：“演出像抓鸟”。

藏而不弱”的独特的演出美学，普通的人。

如果把演出比喻成盖大楼，此阶段的融合才气顺利告竣，进行个性的创造。

那样的演出没有惊喜，这是他寻求与观众连接的桥梁， 这种合一的状态，感知剧中假定的“规定情境”。

他在前期筹备中投入了超常的工作量，一味地“够着”去“演”他人，他没有想着如何去表示哀痛，形成他独特演出魅力的核心所在。

这种多义的面部心情处理惩罚， 于和伟曾反复强调，在塑造吴石将军一角时，他的演出可谓“高质高产”，